Espacio de Balbino. Escritos flamencos: “Aproximación al estado actual del flamenco…

“Aproximación al estado actual del arte flamenco. Las corrientes artísticas”

 

(Ponencia leída en el Palacio de los Córdoba, Granada, junio 1992, con motivo de un curso organizado por El Festival Internacional de Música y Danza de Granada)

 

Declive de los Festivales

Declive de los centros y comarcas cantaoras

La individualización del artista flamenco

El Nuevo Flamenco

Las corrientes artísticas

La fusión

La guitarra protagonista

Cuatro maestros modernos

El “arte puro”

Conclusión

Desde hace algunos años, el arte flamenco ha entrado en un proceso evolutivo en el que se pueden apreciar signos inquietantes y otros, afortunadamente, esperanzadores. En cualquier caso, la naturaleza de la crisis actual del flamenco es de tal trascendencia, que me atrevo a afirmar que sólo es comparable a la que conoció en las etapas de su nacimiento hace dos siglos, cuando comenzó a filtrarse y a diferenciarse del folclore andaluz.

El primer síntoma negativo se refiere a la notable degradación que sufre el sistema de Festivales, principalmente en Andalucía, sobre el que se ha venido sustentando la mayor parte de la actividad flamenca a lo largo de los últimos 30 años. Los síntomas de descomposición de esta fórmula, que ya podemos calificar de si no caduca al menos gastada, son de diversa índole: reducción progresiva del número de citas, con la suspensión o defunción de algunas de las más vitales; repetición hasta la saciedad de los mismos esquemas organizativos, repetición de los mismos programas, y, finalmente, empobrecimiento artístico de los espectáculos.

Entre las causas principales de esta degradación, destacaría los elevados cachés de los artistas, inflados artificialmente por unos engranajes monopolísticos de contratación, alimentados por las subvenciones a fondo perdido provenientes de las distintas administraciones públicas: nacionales, autonómicas y locales.

 

Un fenómeno de distinta naturaleza pero no menos lamentable es el que ofrece la constatación del agotamiento de los veneros flamencos tradicionales, especialmente en lo que concierne al pilar del cante, y en menor medida al toque y al baile. Este hecho es especialmente perfectible en ciudades como Jerez, Sevilla y los pueblos de su provincia: Alcalá de Guadaira, Utrera, Morón, Lebrija, etc. y quizá menos importante en Cádiz y Los Puertos.

La desaparición natural de las viejas generaciones de figuras de gran talla, que permanecen en la memoria de todos los buenos aficionados, o la pérdida de facultades físicas debidas a la edad de los que aún viven, no explican por sí solas las razones del empobrecimiento detectado. Se dan otros factores de índole artística como la pervivencia de influencias dominantes de grandes maestros del pasado, que se proyectan en actitudes manieristas y esterilizantes en muchos de los profesionales en activo, y, también, en el rechazo sistemático de algunos profesionales a la innovación y búsqueda de modos de expresión renovadores.

Otros factores causantes de la pérdida de vitalidad de estos centros seculares de cante son de naturaleza social: el cambio acelerado de las costumbres y formas de vida, la emigración o la dispersión de los núcleos de convivencia y vecindad, especialmente aquellos de población gitana mayoritaria.

A pesar de la continuidad de algunas dinastías flamencas como la de los Habichuela (que anoche tuvimos ocasión de apreciar al completo en Granada), las causas sociales que antes he señalado y otras vienen propiciando la aparición, en número creciente, de profesionales del flamenco que nacen en un marco sin tradición flamenca dominante, o que eligen vivir fuera del ámbito familiar o local en el que la conocieron.

Si a esa circunstancia añadimos la imparable desaparición de señas de identidad rurales de la sociedad andaluza, sustituidas por otras de carácter urbano y cosmopolita, nos lleva a pensar que estamos asistiendo al surgimiento y confirmación de artistas de “nuevo tipo”, que tienen poco que ver con aquellos que les precedieron en épocas y ámbitos anteriores.

En los últimos años han aparecido denominaciones o conceptos que tratan de definir a ese nuevo tipo de profesional y, lógicamente, a su obra, que ofrecen características diferenciadas con relación a las del pasado. Se crean de esta manera elementos distintivos que suponen una auténtica ruptura con los que existieron. Esos elementos son de naturaleza subjetiva y objetiva; entre los primeros comienza a nacer un sentimiento de independencia del artista que le hace más permeable y receptivo a su entorno, y le permite unas libertades que no hubiera podido sospechar en otras circunstancias; entre los segundos un panorama de realidades musicales y técnicas que antes no existían. Unidos todos esos elementos, van a producir un flamenco que sentimos muy distinto en los sonidos, en el ritmo, en las letras y en la instrumentación al que estábamos acostumbrados.

 

Sería poco realista a estas alturas poner en duda la existencia de una nueva sensibilidad y de un nuevo modo de hacer, y, también, de escuchar flamenco. Sin ir más lejos, preciso recordar que son algunos de sus representantes más jóvenes, aunque no menos cualificados: Gerardo Núñez, Potito, La Barbería del Sur, los enviados como embajada ante el “New Music Seminar” de Nueva York, que como es conocido se trata de la reunión mundial más importante de artistas y agentes artísticos musicales. El último disco de Camarón Potro de miel y rabia, en la vanguardia de las modernas tendencias, se ha convertido en un “hit”, habiendo pasado a ocupar en un tiempo récord, uno de los primeros puestos en la lista de ventas de este país. Por poner sólo dos ejemplos inmediatos que muestran el vigor del fenómeno que comento.

6.

Los tres nombres más importantes del flamenco en este momento, al menos para mi gusto, y no creo pecar de extravagante, han practicado y practican la fusión. Detrás de ellos han venido muchos más, y esto ya no se podrá parar. Fusión o yuxtaposición como dice Paco de Lucía en una reciente entrevista en La Caña. En el fondo es casi lo mismo, porque significa abrirse al mundo y al tiempo en que se vive, comparándose y compitiendo con otras músicas. Unos la practican con el rock o el pop, los más con el blues o el jazz, otros con las músicas étnicas más cercanas del norte de África o de las entrañables Antillas. Fusión igualmente con la música “culta”, y también adaptación de los grandes poetas de nuestra literatura y de la hispanoamericana. Pero la fusión funciona a veces a la inversa, y grupos de Rai argelinos u otros de pop anglosajones introducen armonías inequívocamente flamencas en sus composiciones. Y sin salir de nuestras fronteras, los “Mecano” baten todos los límites de audición con una rumba: la “Rosa”, en la que colabora un nutrido grupo de jóvenes flamencos.

Por vez primera en los 200 años de historia del flamenco, la guitarra va a llevar la “voz cantante”, y no en su faceta solista, sino encabezando, liderando como hoy se dice, a grupos en los que tanto el baile como el cante jugarán un papel subsidiario. El artífice de esa revolución no ha sido otro más que Paco de Lucía; después le seguirían Manolo Sanlúcar, y Serranito, entre los de su generación, y luego vendrían los Riqueni, Gerardo Núñez o Vicente Amigo. Con Pata Negra o Ketama, la guitarra o las guitarras cumplirán en gran parte con esa función principal, dobladas por las voces de sus miembros, aunque no hasta el punto de tener preeminencia sobre sus instrumentos. ¿Girará el futuro del flamenco principalmente alrededor de la guitarra?, dejo esta pregunta en el aire.

Además de Paco de Lucía, tres son las figuras que han modelado el espíritu del flamenco que vengo comentando: Antonio Gades, Camarón de la Isla y Enrique Morente. El primero supo recoger la herencia dejada por Antonio Ruiz o las lecciones de su maestra Pilar López, y asociarlas con las corrientes universales de la danza clásica y contemporánea. El segundo ha sido capaz de imprimir al profundo y enigmático eco gitano de su voz, el barniz de modernidad necesario para hacerse entender por las masas de hoy, que lo han convertido en mito. Y al tercero, le debemos no sólo sus geniales heterodoxias, sino la misión de restaurar la gran mayoría de los palos del cante, algunos de los cuales como la caña, o los cantes americanos, se encontraban en trance de desaparecer, probablemente para siempre. Estos cuatro maestros han creado escuelas que ya influyen e influirán poderosamente en el porvenir del flamenco.

 

El arte puro, ¿puede alguien definir este concepto?, sin embargo, no son pocos, aficionados, críticos y flamencólogos, los que lo atribuyen, de manera casi siempre liberal, a todo intérprete o producto de su boca, cuerpo o manos, que se atengan a unos cánones supuestamente tradicionales, que suelen ser, generalmente, repeticiones al infinito del mismo esquema que, al no variar, acaba por fosilizarse y mineralizarse. Otras veces, se da ese calificativo a todo lo que suene o parezca popular, que frecuentemente suele ser expresión de una chabacanería, asociada por cortos entendimientos a las manifestaciones del pueblo.

Para no cerrar esta ponencia con acritud, quiero volver a repetir mi convencimiento de que el flamenco se halla en una de las mayores crisis vitales de su historia y que para que salga fortalecido de ella, la solución no puede venir del refugio en el pasado y despreciando el presente; del mismo modo que no sería saludable olvidar las raíces que hay que llevar continuamente en el recuerdo y el corazón. Tampoco vale con afirmar continuamente que el flamenco es nuestra cultura, eso ya no sirve hoy en que tantas culturas, dignas y nobles han desaparecido mirándose al ombligo. El futuro del flamenco, como música que es esencialmente, se protegerá gracias a la capacidad de sus intérpretes, de sus creadores y de sus defensores, para afrontar el reto que plantean los tiempos modernos, armándose de coraje, sensibilidad, conocimiento y técnica.

 

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