Espacio de Balbino. Escritos flamencos. En los orígenes del baile flamenco

EN LOS ORÍGENES DEL BAILE FLAMENCO (Balbino Gutiérrez)

(Conferencia leída en los Cursos de Verano de la Universidad Complutense sede de Ronda, Málaga, verano de 1995. En el curso fueron ponentes, además: Ángel Álvarez Caballero (director), Daniel Pineda Novo, Teresea Martínez de la Peña, Marc Pellerin, Andrés Batista y Carlos Saura. Asistieron como invitados: Chano Lobato, Matilde Coral y Pilar López)

Partes:

1. Introducción

2. Escuela bolera y bailes de candil

3. Evolución de los bailes andaluces

4. Granada en el baile

5. El factor gitano

6. El flamenco

7. A modo de conclusión

1. Introducción

El flamenco, tal como se conoce en la actualidad es el resultado de un proceso complejo de evolución y elaboración que se inició –a tenor de los estudios e investigaciones existentes hasta hoy- en la segunda mitad del siglo XVIII. Las fuentes documentales más importantes con que contamos para aproximarnos a los principios del flamenco son sin duda alguna las literarias, abundantes y esclarecedoras, en la mayoría de los casos, para quien quiera acercarse a ellas desprovisto de prejuicios. Los estudios de las fuentes puramente musicales, que habrían sido determinantes lógicamente, se encuentran poco desarrolladas, ya sea porque no existen tales fuentes, o no han proliferado los musicólogos y especialistas adecuados para desentrañarlas, a excepción de algunas personalidades como el profesor García Matos, Arcadio Larrea, el francés Georges Hilaire o el guitarrista granadino Manuel Cano, desaparecidos ya.

El objetivo, ambicioso objetivo, aunque modesto en cuanto a mis aportaciones, de esta ponencia inaugural, consiste en fijar un criterio de los elementos fundacionales del baile flamenco, criterio por otro lado nada original y coincidente en mucho con lo que podemos leer sobre el asunto en esa gran obra llamada “Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco”, de José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz, y al que tanto contribuyó en lo que al baile se refiere, nuestra amiga y colega Teresa Martínez de la Peña.

Sin embargo, para no remitirles pura y simplemente a la obra citada, deseo proporcionar algunos datos complementarios y, sobre todo, ofrecer perpectivas no siempre contempladas que, a mi juicio, nos muestran un paisaje lógico y real que, en algunos momentos de la historiografía (mitología para muchos) flamenca, ha sido coloreado con pinceladas borrosas. Para ello, en la mayoría de los casos, he llevado a cabo una revisión de lecturas, lecturas que a veces sólo se conocen a través de interpretaciones interpuestas. Además, si me lo queréis permitir, os daré cuenta de textos que, si no son rigurosamente inéditos, han permanecido prácticamente en el olvido bibliográfico de cuantos se han interesado y escrito sobre el tema que nos ocupa. Y sin más preámbulo, comenzaré por expresar el resumen de la tesis o más bien del enunciado que pretendo demostrar.

2. Escuela bolera y bailes de candil

El flamenco, o más precisamente el conjunto de cantes y bailes que se conocen con tal nombre desde el último tercio del siglo XIX hasta hoy, representa la unión de elementos de las dos vertientes en que se repartía la música popular andaluza a mediados del siglo XVIII.

Los datos que voy a manejar son de diversas procedencias, contando en primer lugar con la conferencia de don Elías Téres Sádaba, abriendo la Reunión Internacional de Estudios sobre los orígenes del flamenco, que se celebró en Madrid durante los días 18,19 y 20 de junio de 1969, y que quedaron reflejados en las Actas del Centro de Estudios de Música Andaluza y Flamenco, y que, en mi opión, nunca fueron suficientemente aireados ni valorados, sino más bien lamentablemente relegados. Pero antes de entrar en el análisis del texto aludido y otros que seguirán, se hace necesario partir de los siguientes conceptos y premisas cronológicos.

Hacia 1750 se sitúa generalmente el nacimiento de la Escuela Bolera, que conocerá su mayor auge a finales del mismo siglo, y continuará su influencia predominante hasta mediados del siglo XIX.

Paralelamente al fenómeno anterior o algo posterior en el tiempo, comenzó la existencia de los Bailes de Candil.

Se establecen características diferenciales entre ambos fenómenos musicales y plásticos.

Para la escuela bolera se habla también de “escuela de palillos (castañuelas). “Son bailes populares o danzas de exhibición profesionales que se enseñan en las academias y se practican en los salones de la aristocracia o burguesía. Más tarde suben a los teatros con pasos dificilísimos y coreografías brillantes. Ocuparán los intermedios en comedias, sainetes e incluso en la ópera” (T. M de la Peña). Por último, decir que los bailes de la escuela bolera se practicaban por la tarde y los intérpretes vestían un atuendo apropiado. Más tarde mencionaré el nombre de los bailes más corrientes de dicha escuela.

Con relación a los bailes de candil, su nombre procede del rudimentario sistema de iluminación de que se disponía en los lugares donde se interpretaban, que no eran otros que tabernas, ventas, corrales de vecinos y cortijos. A las reuniones de estos bailes, que en principio no tenían carácter profesional, acudían principalmente las clases más populares: artesanos, cigarreras, jornaleros, gentes de los caminos y gitanos. Finalmente, estas fiestas, así podemos denominarlas, se hacían con nocturnidad.

A pesar de esos rasgos diferenciales, T. M. de la Peña dice en el Diccionario que “en la etapa primitiva, los bailes boleros y los bailes de candil debieron estar muy juntos unos y otros, y hasta ser los dos casi uno mismo”…”son dos tipos de baile con la misma idiosincrasia andaluza, tienen técnicas diferentes y una misma expresividad”. Sin poder llegar a decir tanto sobre la identidad de los inicios, sí estoy de acuerdo en que se van a producir entre ellos una serie de trasvases de los que acabará configurándose el baile flamenco.

3. Evolución de los bailes andaluces

Los amantes de la pureza y de la simpleza de las cosas no están de suerte con la danza y el baile, pues en ellos no existen ni existieron tales entelequias esenciales. En el baile y especialmente en el baile andaluz todo es y ha sido “impuro e híbrido”: los instrumentos, los bailes y los intérpretes. Todos los testimonios, infinidad de testimonios, señalan la miscelánea y la fusión en la evolución cronológica de los bailes andaluces. Ni siquiera el flamenco, el baile flamenco, ha escapado a la impureza, por el contrario, es fruto de la impureza, y negarlo es ir contra la evidencia de los hechos reales, situándose en la leyenda.

Señalo de inmediato que ni siquiera el uso de los palillos, castañuelas o castañetas -instrumento sonoro antiquísimo, según unos (Domingo Manfredi), o de origen morisco, según otros (José Martín y Santiago “El Pueblo Andaluz”, y Navarro García)-, ha recibido un uso maniqueo, y del mismo se han servido boleras y flamencas, payos y gitanos; y no hay más que ver algunos grabados e ilustraciones o leer referencias escritas para poder comprobarlo.

Con relación a la esencia de los bailes, la confusión (entre comillas) es general. He aquí la definición que se hace del baile arquetípico que nos ocupa, el bolero, en el número 147 de la revista Temas Españoles, consagrado a los bailes regionales: “El origen del bolero no está bien averiguado, pues mientras unos lo hacen derivar de unas gitanas famosas, bailarinas de esta danza, que se llaman boleras porque en sus trajes propios de baile llevaban como adornos alamares en forma de bolitas de pasamanería, hay quien dice que el nombre viene de Antón Boliche, un famoso bailarín que dio unidad a los movimientos y fijó las reglas del baile…El bolero, en general, parece una derivación de la seguidilla, además de serlo del fandango…”.

Mucho antes, Serafín Estébanez Calderón, en sus “Escenas Andaluzas”, el bolero, pág. 77, resaltaba igualmente la composición mestiza  del baile: “El bolero no es un baile que se remonte en antigüedad más arriba que a los mediados del pasado siglo, y bien considerado no es más que una glosa más pausada de las seguidillas…Por ejemplo en el bolero se encuentra el paso de la chacona y el paso del bureo, que siendo distintos bailes, el autor del bolero tomó de entrambos para el suyo lo que mejor encontró…Antón Boliche, de Sevilla (o Cerezo, manchego), en verdad no fue gran inventor en pasos y mudanzas, contentándose con acomodar al compás y medida del bolero lo que encontró de gracioso y notable en el antiguo fandango, en los polos, en las tiranas y demás bailes de su tiempo pero, poco a poco, los discípulos corrigieron el descuido del maestro…”.

Y, naturalmente, los discípulos crearon más variedad y amalgama. Éstas precisamente son las constantes que vuelve a señalar el autor citado en su archifamoso Un baile en Triana: “Pero de todo aquel país, Andalucía, Sevilla es la depositaria de los universos recuerdos de este género, el taller donde se funden, modifican y recomponen en otros nuevos los bailes antiguos, y la Universidad donde se aprenden las gracias inimitables, la sal sin cuento, las dulcísimas actitudes, los vistosos volteos y los quiebros delicados del baile andaluz…”.

Pero esa fusión (y subrayo que la palabra  aparece repetidas veces en el texto con el mismo significado que el de hoy) no excluye, según El Solitario, la pervivencia de raíces seculares que van heredándose de siglo en siglo y de forma en forma: “…Ni por el continuo aluvión de nuevos bailes, ni de la recomposición de los unos, ni de la fusión de los otros, dejan de existir siempre los recuerdos y las imágenes más vivas de la antigua zarabanda, chacona…y otros más que mencionan los escritores desde el siglo XVI hasta el presente, desde Mariana hasta Pellicer. En el moderno bolero se encuentran recuerdos de aquellos bailes, y una de sus mudanzas más picantes conserva todavía el nombre de chacona. El olé y la tana son descendientes legítimos de la zarabanda”.

Y una muestra evidente de esa transmisión de contenidos, aunque con variantes, ya sean plásticos, musicales o literarios, entre una multitud de otros que podrían servir de ejemplo, se presenta mediante la comparación de las siguientes estrofas; la primera forma parte del romance del Conde Sol, que cantara El Planeta, según Estébanez Calderón: ¿Sois aparición, romera, / que venisme a conturbar/ No soy aparición, Conde/ que soy tu esposa leal.

Y esta otra que cantó Pepe de la Matrona como Polo de Tobalo: Tú eres el diablo, romera,/ que me vienes a tentar/ No soy el diablo, romera,/ que soy tu mujer natural.

Y llegado aquí voy a tratar de centrarme en los dos aspectos principales, donde según todos los indicios, se produjo el trasvase continuo entre elementos de escuela bolera y bailes de candil, hasta formar un conjunto que la mayoría de los autores llaman bailes andaluces, que son los repertorios de bailes y sus intérpretes.

Se inscriben generalmente dentro de la escuela bolera los siguientes bailes o danzas: los boleros, naturalmente, fandangos, seguidillas, los panaderos, el toreo y el vito, los olés y la cachucha, amén de otros más locales o particulares.

El número de bailes del segundo grupo (bailes de candil) es en principio menor: el zorongo, el zapateado, el polo y el jaleo.

Pues bien, algunos de estos bailes de los dos grupos se bailaban indistintamente en las diferentes escuelas antes definidas, y se puede afirmar -como más adelante veremos, mediante un texto que presenta un sumo interés por venir de quien viene- que llegaron juntos hasta principios de este siglo XX, cuando el flamenco ya estaba plenamente diseñado y conocía su época dorada. Pero antes, comencemos por orden cronológico siguiendo los pasos de don Elías Téres Sadaba en su mentada conferencia.

El catedrático de la Universidad de Madrid, eminente aficionado al flamenco y estimable guitarrista, nos ofrece una serie sucesiva de textos de autores españoles y extranjeros desde 1750 a 1850, con los que va dibujando una explicación de la génesis del cante flamenco y que quiero comentar para ilustrar la idea de la mezcla de los diferentes estilos e intérpretes, a pesar de la heterogeneidad y de la continuidad de características diferenciales.

En primer lugar, Téres Sadaba hace observar la antigüedad de nombres de cantes o bailes tales como seguidillas gitanas o polos, aparecidas en textos de 1750, y afirma que el fenómeno no deja de ser chocante, aunque tales denominaciones tengan poco que ver en contenidos melódicos o literarios con sus homónimas posteriores del flamenco. Y sin querer detenerse en el estudio de semejante laberinto, recurre a don José Cadalso y a unos párrafos de sus Carta Marrueca VII, de 1774 aproximadamente, para descubrir que en ellos se habla ya de un cantaor de voz bronca y grave, El Tío Gregorio, (voz que un siglo más tarde se llamará afillá).

Pero no vayamos demasiado deprisa porque lo que me interesa destacar del texto de Cadalso es lo siguiente: 1. la aparición de un joven noble campesino andaluz, que presume de que con “saber leer un romance y tocar un polo no necesita saber nada más”. 2. El relato de una auténtica fiesta de candil en el cortijo de los padres del mencionado noble, en la que se dan cita distintas personas de su clase, “caballeritos” –en palabra textual- con un grupo de gitanos y gitanas contratado para animar la noche:

“…Llegamos a la finca. Me presentó a los que allí se encontraban, amigos parientes de la misma edad, de la misma clase y de la misma educación, que se habían reunido allí para ira a una cacería, y, esperando la hora apropiada, pasaban la noche tocando, comiendo, cantando, bailando, cosas para las que estaban bien preparados, dado que participaban en la reunión algunas gitanas, acompañadas de sus venerables padres, de sus dignos esposos y de sus encantadores hijos…Contarte los hechos y gestos de esta academia sería imposible o, tal vez, indecente. El humo de los cigarros, los gritos, el palmear de las manos del tío Gregorio, el rumor de las voces, el ruido de las castañuelas, el ritmo de la guitarra, los gritos agudos de las gitanas…”.

Creo que no es preciso continuar para hacernos una idea de que se vivía una auténtica juerga flamenca avant la lettre, como muy bien observa A. Álvarez Caballero en su obra El Cante Flamenco. Una juerga flamenca con castañuelas en un baile con candil, puesto que también se dice que una de las tareas del Tío Gregorio, carnicero de profesión –no se especifica si gitano-  era la de avivar la llama de los candiles.

Sin embargo, las fiestas no eran patrimonio exclusivo de los señoritos y gitanos. Eran, sobre todo, las clases populares las que sabían divertirse con sus propias habilidades musicales o dancísticas. Asi queda patente en las obras de Juan Ignacio del Castillo (1763-1800), autor de una magnífica colección de sainetes en los que nos ofrece un repertorio muy variado de ambientes gaditanos, muy animados donde interviene un gran número de personajes de diferentes ambientes sociales: majos, caleseros, gentes del matadero, “tunos”, “payos” (aquí el término debe signifcar un tipo específico de individuos), gitanos, fragüeros y pícaros de toda clase, que se manifiestan con ruido y alegría y que utilizan en su manera de hablar muy andaluza, un gran número de palabras de su jerga, con guitarras que resuenan de todos lados, acompañando bailes como el zorongo, el olé, el fandango, el bolero o las boleras, tonadillas, tiranas y las playeras.

Más claro no puede ser. De creer al autor, payos y gitanos compartían los mismos cantes, los mismo bailes, ya sea los procedentes de las capas altas de la sociedad: bolero, boleras, tonadillas, fandangos, como los originados en las plebeyas: zorongo, tiranas y playeras. Por cierto, este título es la primera vez que se cita y se encuentra en el sainete llamado El soldado fanfarrón, en la segunda parte de las obras completas del citado González del Castillo, que fueron publicadas por la Real Academia Española en 1914, en la Biblioteca Selecta de Clásicos Españoles.

4. Granada en el baile

Aunque con ser mayoría, no todas las fuentes literarias de que se dispone proceden de la parte de Andalucía la Baja. También son numerosas las referencias que hablan de la historia y la evolución del baile en el reino de Granada y concretamente del Sacromonte, barrio en el que se asentaron los gitanos desde el siglo XVII, mucho antes de que la pragmática de Carlos III de 1783 los obligase a abandonar su vida nómada.

La ocupación de los gitanos del llamado Camino del Monte no es ciertamente casual. Dicho camino conduce a la abadía del Sacro Monte donde reposan las reliquias y restos de los primeros cristianos granadinos y concretamente los del primer obispo de la ciudad, San Cecilio, que eran y siguen siendo objeto de culto por parte de sus habitantes, que subían, entonces más que ahora, en peregrinación para venerarlas

Y citando a José Luis Navarro García en su obra Cantes y bailes de Granada: “Allí, junto a los cientos de cruces de madera y piedra que habían ido dejando los peregrinos en sus visitas a los lugares en los que había recibido tormento el santo apostol, se ganaba la vida el gitano a base de limosnas, y muy probablemente interpretando sus bailes y cantes para los menos fervorosos de los romeros. Sin duda los bailes y cantes más en boga en Andalucía, en cada uno de los momentos históricos de su asentamiento sacromontano: el fandango, el bolero, la jota, la tirana, el polo, el cachirulo, el zorongo, el olé y la tana, hijos de aquella popularísima y, para algunos, lasciva zarabanda; y más tarde los bailes llegados de ultramar. Todos posiblemente con ecos de aromas de tiempos pasados, orientales, moriscos…”.

Más
adelante continúa:

“A partir de mediados del siglo XVIII, el gitano del Monte Sacro se convierte, junto a sus cuevas y las chumberas que bordean los caminos, en atracción exótica de cuantos viajeros románticos recorren nuestro país…”.

En efecto, la visita a Granada es obligatoria y por ella pasarán todos los ilustres viajeros conocidos: Gautier, Davillier, Doré, Washington Irving, etc., así como otros de nombres menos familiares tales como un ruso llamado Vasilii Botkine, y que según Navarro García, nos dejó escritas sus impresiones, interesantes impresiones en dos aspectos.

En primer lugar porque datan de 1845, un momento crucial en la evolución del baile; y en segundo lugar, por el contenido de sus reflexiones, bastante críticas con el objeto de su curiosidad y por las precisiones que proporciona, y de las que pueden deducirse ciertas conclusiones:

“Los gitanos de Granada tienen entre la gente humilde fama de ser excelentes bailarines. Como eso me interesaba, organicé un baile en mi casa, es decir, que hice invitar a mi casa a una veintena de gitanos y gitanas conocidos por su virtuosismo en la ejecución de los bailes andaluces y les ofrecí su colación preferida, a saber, licor y dulces. La orquesta estaba compuesta por dos guitarras y un tamborín que los mismos invitados tocaban. El baile fue alegre y se prolongó hasta bien entrada la noche…”.

La primera conclusión es que el viajero ruso sigue hablando de “bailes andaluces” y nunca de bailes gitanos, la segunda es que el tan aireado hermetismo festero del gitano no existe, al menos en el gitano granadino, por la facilidad con que se les podía ver en acción, y, al parecer, por no mucho dinero. Y abundando en la referencia a los bailes andaluces, el ruso Botkine añade: “Verdaderamente los gitanos bailaron con una ligereza, una flexibilidad y un ardor extraordinarios, pero destruyen el encanto de las danzas andaluzas por su falta de sencillez. Tienen poca gracia; y, además, ponen los pies en tierra como hacen los gansos…”.

Al margen de los gustos del viajero ruso, que no voy a valorar, siguen siendo importantes los detalles que establece sobre los bailes de los gitanos del Sacromonte. Se puede decir en toda lógica, de ser objetivas las apreciaciones comentadas, que los gitanos granadinos no muestran bailes propios y distintos de los de sus paisanos, sino que tienen sólo una manera especial de interpretarlos.

Otro viajero en 1848, el pintor sueco, Egron Lundgren, nos dejó también una interesante estampa, pero esta vez sobre el terreno en una cueva, en la que salen a relucir los instrumentos y el ambiente, además de otros datos curiosos de los bailes que presencia, mencionando el nombre de la cachucha y describiendo con bastante precisión el del vito:

“La partida comprendía siete u ocho bailarinas y como músicos, tres gitanos morenos, a saber: un violín, una guitarra y un pandero o una especie de arco con cascabeles…Palmoteos, castañuelas y risas…Luego vino la cachucha, y después de esto siguió “un pas de deux” llamado del toro, que es una parodia juguetona de una corrida. Una muchacha representa al chulo y es fácil adivinar quién es el toro…este baile era a la manera española, porque el verdadero baile gitano es más bien un girar en torno con vueltas lentas, espasmodicas, aunque todo el tiempo con movimientos flexibles de piernas y brazos…Tiene mucho de gracia femenina. Su sentimiento instintivo de la expresión plástica es en realidad sumamente estupendo y son capaces de adoptar posturas dignas de ser fundidas en bronce”.

Aunque sin gran conciencia de lo que estaba viendo, no hay duda de que el sueco pinta certeramente las diferencias entre los bailes que se adscriben a la escuela bolera y los de candil o bailes agitanados en este caso. Su descripción recuerda en gran parte la que desarrolla el gran conocedor nacional que es Estébanez Calderón en Un baile en Triana, estableciendo la división de los bailes andaluces en cuanto a su origen: “…Los que conservan su filiación árabe. Estos se descubren por la melancólica dulzura de su música y canto, y por el desmayo alternado con vivísimos arrebatos en el baile”.

A partir de 1850, El Sacromonte se convirtió en un punto habitual de visita no sólo para los viajeros ocasionales, sino para los que ya podíamos denominar turistas, que suben en grupos organizados hasta las cuevas para asistir, tarifa mediante, a representaciones de cantes y bailes, que volverán a recuperar el nombre de zambras, legado por sus antiguos moradores, los moriscos granadinos.

5. El factor gitano

Volvamos a la conferencia de Téres Sadaba: “En 1779, el conde de Noroña publicó un poema heroico-burlesco intitulado La Quicaida, donde presentaba una escena en la que un tal Paco cantaba por tiranas, malagueñas, sevillanas, fandangos de Cádiz, jotas de Valencia…y el ‘quejumbroso’ polo agitanado”. Es la primera referencia a un estilo, cante en este caso, que se tilda de, repárese bien en el calificativo, agitanado. Posteriormente, a partir de los primeros años del siglo XIX, ya van a ser abundantes esas referencias, esos matices “a lo gitano”, cantar o bailar a lo gitano, y que van allegar hasta principios del siglo XX

En el Tratado de bailes, publicado en 1912, del maestro sevillano José Otero, leemos los siguiente: “Aunque el tango es baile antiguo no se ha generalizado hasta hace unos ocho o diez años. En Cádiz siempre se bailó el tango entre la gente artesana, pues era su baile favorito…Fueron conocidos dos tipos de tango, uno que se llamaba el tango gitano, muy flamenco y que no se podía bailar en todas partes por las posturas que no siempre eran lo que requerían las reglas de la decencia, y el otro, que le decían el tango de las vecindades o el de las corraleras…”. Y para ilustrar su aserto, el maestro de baile relata una sabrosa anécdota con inclusión de la familia real española de la época, que no viene al caso detallar.

Volviendo al siglo XIX y a sus principios, los bailes populares andaluces van a entrar en una fase de regresión, tras el auge del periodo nacionalista subsiguiente a la Guerra de la Independencia. Así pues, mientras para Iza Zamácola, Don Preciso, a principios del siglo XIX, el bolero fue una preciosa derivación de la seguidilla manchega, Théophile Gautier, treinta años después, atribuía el bolero a las clases sociales bajas y a los gitanos.

El tímido liberalismo que se implanta en España partiendo de Cádiz, comienza a producir cambios sociales graduales que afectarán a todos los órdenes de la vida. La sociedad urbana tomará por primera vez un peso específico más fuerte que el de la sociedad rural. Por otro lado, el cosmopolitismo y el romanticismo propagan modificaciones importantes en los gustos literarios y musicales de las clases burguesas, que se apartan de los sectores inferiores del pueblo. Todo ello no impide que coexistan formas tradicionales junto a otras que podríamos llamar modernas. Entre éstas aparece la figura del profesional de los cantes y bailes, gitanos o no, como El Jerezano y La Perla, citados por El Solitario; Manuela García que fue primera figura del baile nacional y que, según Alfonso Puig “había aprendido en las cuevas del Sacromonte”, Mariana Márquez y La Caramba, que dieron a los estilos populares la impronta de su mayor o menor talento y habilidades.

Pero antes de seguir avanzando en el tema de la aparición del artista profesional ya sea de escuela bolera o flamenca, con el que concluiré mi rastreo a cien años de baile, no quiero dejar de recordar que aún a mediados del siglo XIX, las clases populares continuaban celebrando sus reuniones festeras tal como nos lo relata, con todo lujo de detalles, el sevillano don José María Gutiérrez de Alba, en el capítulo llamado Un baile de Candil, que pertenece a una obra sabrosísima y prácticamente inédita, El Pueblo Andaluz, que se publicó en Madrid hacia 1860.

“Con este nombre”, dice Gutiérrez de Alba, “se distingue entre nosotros esas reuniones de confianza que tienen lugar entre las familias de la clase proletaria (ojo al vocablo), y no pocas veces de la clase media, donde al compás de un destemplado violín o una democrática vihuela, salen a menear el talego e los pecaos las muchachas alegres y retozonas y los enamoraos barbilindos, que fundan su orgullo en hacer con cierto desembarazo una pirueta, y en mover los pies de un lado para otro a guisa de muñecos de papelón… Allí suelen alternar  con bailes modernos las seguidillas incitadoras y el fandango agitanado…”. Repárese en el dato. Y continúa más adelante el autor: “…Si la fiesta se verifica entre gentes de rompe y rasga, varía de especie. Entonces, la guitarra, única orquesta conveniente, hace saltar de gozo a las muchachas que la escuchan. Para ellas no es necesario invitación ni convite de ninguna especie. Se colocan sus trapitos de cristianar, y autorizadas por la costumbre se cuelan de rondón donde quiera que escuchan una guitarra. ¿Qué se canta? El jaleo, y que lo baile una moza que tiene la sal de las sales en ese cuerpo sandunguero. Esto dicen, dirigiéndose a una muchacha morena de ojos negros y garboso talle. Que lo baile, repiten varias veces; y la moza, dirigiendo una mirada de fuego y una sonrisa suplicante a un terne que, con el calañés sobre el ojo la contempla: ‘¡Cántame tú, Pepillo!’, le dice; y sin aguardar otra invitación, éste toma la guitarra, y al compás de un cadencioso rasgueo, que la moza sigue con movimientos voluptuosos, canta con voz firme y sonora esta u otra copla semejante, que hace palpitar el corazón veinte veces más de lo acostumbrado en cada minuto: En medio de mis fatigas/ por vivir quise dormirme/ que el que vive como yo/ cuando duerme es cuando vive.”

Y seguía Gutiérrez de Alba con el relato minucioso de la fiesta (flamenca) ¿o no?, que terminó a mamporrazos como el rosario de Espera, según escribe graciosamente.

Y yo quiero hacer un inciso para comentar la copla anterior de jaleos, que se recoge además en el libro citado en apartado posterior con el título de Cantares sueltos, Misceláneas, junto a otras 250, todas de cuatro versos, que hoy cantan o han cantado los cantaores flamencos por soleares, alegrías o bulerías y hasta por tonás. Por cierto, la copla que acabo de leer, la canta Enrique Morente por bulerías, tanto en su Fantasía de cante jondo, como en su disco de Esencias Flamencas, con esta sola variante en el primer tercio: En los brazos de la noche, menos jonda, a mi juicio, que la original, pero, siendo, que yo sepa, la única versión grabada que existe de esta preciosa letra, que es paradigma de cuarteta por soleá.

6. El flamenco

Y ya, sin darnos cuenta, hemos entrado de lleno en tiempos flamencos, y a mí me toca ir terminando, aunque antes, deseo recordar que aquí no se bifurca tajantemente el proceso histórico del baile andaluz, para que cada uno tire por su camino; de un lado las boleras y de otro las flamencas. Perfectamente definidas unas y otras a partir de 1860 con la irrupción de los café-cantantes por toda Andalucía, Madrid y otras ciudades de España. Ambas corrientes coexistirán sobre las tablas de los nuevos locales y de los teatros, por lo menos hasta los primeros años de este siglo XX. José Blas Vega ofreció ejemplos de ello en su obra dedicada a don Antonio Chacón. Y yo quiero presentaros el testimonio que sigue, de un letrado viajero, nunca invocado por la flamencología, según creo, y que no es otro que el testimonio de Rubén Darío, quien pasó una larga temporada en Andalucía en 1903:

“Yo he ido aquí, en Málaga, el Café de España. Leí el anuncio en un diario: ‘todas las noches grandes bailes nacionales y cante, por la célebre cantadora por tangos la Niña de Pomares, y el aplaudido cantador José Beda El Jerezano. A las siete y media. Entrada al consumo’. El local es un largo salón, con mesitas, como cualquier café, y en el centro un tablado sin adorno alguno. Concurrencia heteróclita; humo de cigarros; uno que otro señorito, uno que otro militar, algunos campesinos que aquí llaman catetos. De pronto, los acordes de un piano se oyen, y aparecen en el tablado seis u ocho mozas vestidas de semimajas; es decir, de majas que a la conocida indumentaria han agregado adornos y pompones a la francesa.”

“Llevan colores vistosos en las faldas cortas y acampanadas, en los corpiños; y en las cabelleras, rizadas y de peinados bajos, portan moños de cintas y flores de tintes violentos, flores naturales o artificiales. Bailan primero las boleras que son las que llevan esas faldas cortas, y se acompañan con las castañuelas; bailan el olé, que tiene ritmo de vals; los panaderos, más despaciosos, por dos parejas; las sevillanas, el jaleo, el vito, las soleares, las ‘segurillas’ (seguidillas) y hasta jotas…”.

“Después de las boleras bailan las flamencas sus polos, medio polos, zapateados, tangos y otros bailes. Las flamencas llevan faldas largas, no llevan castañuelas; pero hacen sonar los dedos imitándolas (pitos), y tienen un coro de jaleadores que las animan con gritos, con los tradicionales ‘olés’ y ‘arza’, y que siguen el ritmo con las palmas…”.

Continuaba el gran poeta nicaragüense con datos tan minuciosos e ilustrativos como los anteriores, hablando de los ‘cantadores’, a quienes no pareció apreciar en demasía. De cualquier manera, el vívido cuadro que pinta del espectáculo me parece un documento interesantísimo y que viene a ser algo así como el resumen del proceso de encuentro y fusión de las dos corrientes en las que, decía al principio, se había repartido el baile en esta tierra andaluza.

7. A modo de conclusión

Y llego al final de este apretado recorrido, pero no quisiera hacerlo sin recordar las palabras que Gerard Steingress pone en boca de Serafín Estébanez Calderón, a quien tanto he citado y de cuya obra somos todos deudores:

“Precisó claramente que el bolero fue, primero, la síntesis artística de la mayoría de los antiguos bailes tradicionales españoles y, segundo, un modo técnico para crear nuevos géneros tanto en la danza ‘decente’ como en los bailes populares” (o de candil)

Podemos concluir afirmando, pues, que de la unión fecunda de esas dos grandes fuentes nació el torrente impetuoso del baile flamenco.

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