Espacio de Balbino. Escritos flamencos. Cante y guitarra, una pasión de siempre

CANTE Y GUITARRA, UNA PASIÓN DE SIEMPRE

 

(Conferencia leída en la Casa de la Cultura de Fuenlabrada con motivo de las VIII Jornadas Flamencas de Fuenlabrada, el 27-3-92)

 

INTRODUCCIÓN

Los años sesenta se caracterizaron por una serie de convulsiones sociales y políticas, pero especialmente por la sucesión en cadena en diferentes países del mundo de importantes reformas culturales, que transformaron a los pueblos y a los individuos. La música, y con ella nuestro flamenco también comenzó a sentir las influencias de esos profundos cambios, a pesar de que algunos crean que el arte andaluz se encuentra encerrado en una urna de cristal y permaence inmune a los distintos avatares de su entorno.

Aparecen durante toda esa década jóvenes tocaores de flamenco que comienzan a dedicarse a la guitarra solista, dejando en un plano secundario la faceta tradicional de acompañamiento. Víctor Monge Serranito, Manuel Cano, Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar, son los nombres destacados de esa vanguardia, cuyo trabajo va a quedar reflejado en sus recitales  y, sobre todo, en discos como Serranito y su guitarra, La fabulosa guitarra de Paco de Lucía, Recital flamenco de Manolo Sanlúcar, así como en diferentes antologías: los tres álbumes de Mundo y formas de la guitarra flamenca, y el de Antología de la guitarra flamenca de Hispavox.

Si bien es cierto que en el pasado algunas de las más grandes figuras del toque dieron conciertos o grabaron en solitario: Ramón Montoya, Niño Ricardo y más aún Sabicas, esto sucedió de forma esporádica, pues se mantenían fundamentalmente dentro de su oficio principal de acompañantes del cante o del baile.

Este fenómeno de innovación artística que señalo, va ainaugurar por consiguiente una nueva etapa en la historia del flamenco, poniendo fin, en parte, a más de un siglo y medio de expresión flamenca, basada esencialmente en la unión del cante y el toque. Dicha unión arranca a finales del siglo XVIII en unas condiciones virtuales y técnicamente diferentes de las que conocemos hoy en día; es decir, que durante todo este dilatado periodo de tiempo, el flamenco va a sufrir una evolución y una transformación profundas, originadas por la permanente interrelación del cante y la guitarra que, de no haberse producido, no habría posibilitado la existencia del flamenco, o, al menos, no le habría proporcionado la variedad que le convierten en unos de los artes musicales más ricos e interesantes de cuantos se contemplan en el mundo. Por el contrario, pensemos en aquellos cantes sin guitarra que, como las temporeras, las camperas, carceleras, tonás o martinetes, han desparecido casi por completo del repertorio de los cantaores, o han permanecido prácticamente invariables con el paso del tiempo.

A pesar de la trascendencia del binomio cante-toque, sorprende enormemente el poco espacio que se le ha dedicado en las páginas de la flamencología que, en la inmensa mayoría de los casos, se ha consagrado a exaltar las coplas, sus bellezas, sus misterios, su métrica, los diferentes estilos y a los cantaores, silenciando casi toda referencia a los guitarristas:

Anselmo gonzález Climent, en su Pepe Marchena, la ópera flamenca y otros ensayos, edic. Demófilo 1975, no hace ni una sola cita a la guitarra o a guitarrista alguno.

Domingo Manfredi Cano, en Geografía del cante jondo menciona solo dos o tres veces la guitarra y nunca el nombre de un tocaor.

Ricardo Molina, en Cante Flamenco (que debiera titularse cante flamenco de Antonio Mairena por cuanto todo el mismo es un elogio del gran maestro desaparecido) nos cuenta algo más, aunque eso sí, con ciertos matices y reparos:

“…Respecto a la guitarra, forma pareja inseparable con el cante desde el siglo XIX. Tal unión no ha hecho sino fortalecerse en nuestros días. A pesar de lo cual, hay cantes sin guitarra: las arcaicas tonás, y los propiamente camperos (temporeras, cantes de trilla, etc.)”.

Félix Grande, en Memoria del flamenco, dedica un capítulo a Paco de Lucía y a Ziryab, el músico persa del siglo IX que se supone vivió en Córdoba bajo el emirato de Abdelrramhn II, aunque más como una glosa poética al “alfa y al omega de la guitarra flamenca” que como un análisis razonado de su importancia en el flamenco.

Manuel Ríos Ruiz, a quien tanto debe el mundo del flamenco, en su Introducción al cante flamenco dedica al instrumento de las seis cuerdas un solo capítulo de 4 páginas frente a un total de 277, con este significativo epígrafe: ‘La guitarra flamenca y otros acompañamientos’.

El objeto de esta charla consiste pues en resaltar esa unión de amor y fertilidad artística, en un momento en que se ha producido y produce el nacimiento y consolidación del cuarto pilar del flamenco: la guitarra solista. De esa  unión, que nace marcada por el símbolo que representa la legendaria figura de El Planeta, quien aunó en sí el cante y su acompañamiento con guitarra en los primeros albores del flamenco.

Deseo curarme en salud y pedir que nadie mal interprete mis intenciones ya que no pretendo establecer prioridades en torno a qué fue primero, si el cante o la guitarra. Partiremos de una época lejana en que ambos elementos ya se han encontrado, pero aún no acaban de entenderse bien del todo y se producen asperezas entre ellos. Fernando Rodríguez Gómez, llamado Fernando de Triana, 1867-1040, cantaor, guitarrista, letrista y escritor de un libro ameno y emotivo de semblanzas y hechos titulado: Arte y artistas flamencos, de 1935, nos cuenta a este respecto:

“No crean ustedes que los cantaores antiguos cantaban siempre a palo seco (sin guitarra). Lo que ocurría, según me contaba mi abuelo materno, que fue condiscípulo de Silverio (Fernando Gómez El Cachinero) era que escaseaban mucho los guitarristas, y en el primer tercio del siglo pasado, hasta 1830, los pocos que había eran muy cortos tocando, y ni siquiera se conocía la cejilla en la guitarra, por lo cual todos los cantaores tenían que cantar por arriba (mi) o por medio (la), únicos tonos que conocían los guitarristas de flamenco de aquella época.”

“Este detalle, según lógica consecuencia, sería el motivo de que la mayoría de los cantaores procuraran la voz ronca (afillá), pues estas voces muy parecidas en entonación se defienden mejor con la guitarra que las voces finas (laínas). Para estas, la mayoría de las veces había que subir o bajar la guitarra de tono, es decir, había que volver a afinar todas las cuerdas para darle más facilidad al cantaor que, de milagro, cantaba a tono…Estos defectos comenzaron a corregirse atando un palito entre los trastes de la guitarra, y así empezaron a cantar los cantaores con más facilidad, puesto que la voz podía ponerse a tono con el instrumento gracias a la primitiva cejilla”.

Más adelante, en ese mismo capítulo, F. de T. pone en boca del maestro Patiño la siguiente frase: “La guitarra se ha hecho pa acompañar al cantaor”, con lo que pretende decir es que lo primero que debe tener un guitarrista flamenco es afición al cante, sin lo cual es difícil, por no decir imposible que llegue a ser un buen tocaor o concertista de guitarra. Y esa afición ha sido la tónica dominante y constante en todos los grandes guitarristas.

El musicólogo y flamencólgo Manuel García Matos en su obra Sobre el flamenco, estudios y notas, publicada por la Editorial Cinterco, en 1987, define de manera precisa cuál ha de ser el papel de la guitarra flamenca en relación al cante:

“Toma cuerpo y se desarrolla acompañando al cante flamenco. Su menester se ciñe a preludiar e interludiar el cante haciendo uso de rasgueos y falsetas y a sostenerle y apostillarle  armónicamente, mediante brevísimas secuencias melódicas de redondeo o de comento. Al servicio por entero de aquél, de cuyas sutiles esencias se nutre su inspiración, con los rasgueos y falsetas que los entreveran, el tañedor crea previamente la atmósfera en que el cante va a desenvolverse, despertando o encendiendo en el ánimo del cantaor el estado emocional preciso para la ejecución, conduciéndose luego de igual modo al intermediar las coplas para mantener el ambiente y la exaltación anímica del intérprete”.

También Manuel Cano, el gran guitarrista  granadino fallecido hace pocos meses, desde su perspectiva  de tocaor y concertista, hace una definición técnica y exacta que completa la anterior, en su obra La guitarra, historia, estudios y aportaciones al arte flamenco:

“Lo más importante, en la intuición del guitarrista flamenco, es el ir  dentro de los registros tonales que nos brinda la guitarra, componiendo los acordes correspondientes a la tonalidad en que queda la voz en cada tercio”.

Pero el músico precisa que no se trata de un sometimiento de la guitarra al cante, sino que tiene que producirse algo más:

“Como norma que se da en el flamenco, y a la que ya he hecho alusión, la unión existente entre guitarra y cante hace que sean los propios artistas los que busquen ese hermanamiento, que en todo momento ha servido para una ayuda y engrandecimiento total de los estilos que se han creado y depurado a través de la historia cantaora de un artista”.

Y su paisano, el genial poeta y mártir F. G. Lorca, en su Arquitectura del cante jondo, 1931, confirma claramente la importancia del instrumento de las seis cuerdas:

“No hay duda de que la guitarra ha dado forma a muchas de las canciones andaluzas, porque éstas han tenido que ceñirse a su constitución tonal”.

García Lorca previene también de los riesgos que corre el cante cuando el acompañamiento se pasa:

“La guitarra comenta, pero también crea, y éste es uno de los peligros que tiene el cante. Hay veces que un guitarrista que quiere lucirse estropea completamente la emoción de un tercio o un arranque final”.

Concluye rotundamente, sin embargo, en  favor de la guitarra flamenca a la que considera responsable de haber logrado sintetizar en el flamenco, los elementos orientales y occidentales que en él se oponían:

“Lo que no cabe duda es que la guitarra ha construido el cante jondo. Ha labrado, profundizado, la oscura musa oriental judía y árabe antiquísima, pero por eso balbuciente. La guitarra ha occidentalizado el cante y ha hecho belleza sin par, y belleza positiva del drama andaluz; Oriente y Occidente en pugna, que hacen de la Bética, de Andalucía, una isla de cultura”.

 

 

 

CANTAORES Y TOCAORES

Son numerosos los ejemplos en la historia del flamenco del hermanamiento y compenetración al que antes aludíamos entre el cante y el toque, o lo que es igual, entre cantaores y tocaores. Uno de los más ilustrativos y excelsos es el que nos brindaron Antonio Chacón y Ramón Montoya. A este respecto, vuelvo a citar a Manuel Cano:

“Antonio Chacón se hizo acompañar de algunos tocaores para pasar más adelante y de forma invariable al acompañamiento de Ramón Montoya, fenómeno éste muy de tener en cuenta entre cantaores y guitarristas que siempre estuvieron unidos, formando ese binomio perfecto entre la guitarra y el cante Chacón-Montoya, porque en una muy larga y dilatada vida artística, llegaron a conocerse, a compenetrarse de tal forma, que siempre supo Montoya estar junto a Chacón con la entonación justa, la medida correcta y la más perfecta conjunción que necesitó su estilo de creador en el cante”.

Igualmente, José Blas Vega, en su Vida y obra de don Antonio Chacón, un libro realmente paradigmático en la bibliografía flamenca, nos relata los siguientes detalles llenos de gran ejemplaridad. El primero en boca de Chacón:

“Montoya es el que más se ha identificado con mi voz y mi persona”, y a continuación añade esta frase hermosa: “La Guitarra de Montoya soy yo mismo”. Y esta otra en boca de Montoya ante un retrato de Chacón ya fallecido:

“Antonio, eres el más grande que ha habido, ojala estés en la Santa Gloria siquiera por lo bien que me enseñaste a tocar”.

Creo que estos dos testimonios no necesitan más comentarios.

En la memoria y el corazón de cualquier buen aficionado aparecen otros dúos inolvidables que han jalonado la historia del flamenco a lo largo de este siglo: Manuel Torre y Miguel Borrull, hijo; Niño Ricardo y Pastora y Tomás Pavón, Melchor de Marchena y Antonio Mairena, Terremoto de Jerez y Manuel Morao, Paco de Lucía y Camarón de la Isla o, más tarde, Tomatito y Camarón; Pepe Habichuela y Enrique Morente, quienes, por cierto, están a punto de terminar la grabación conjunta de un nuevo disco. Cada una de estas parejas merecería el contenido y tiempo de una conferencia, pero es necesario ir concluyendo aunque ello no es posible sin recordar extensamente la figura de un hombre, de un guitarrista que no fue el acompañante exclusivo de ningún cantaor, pero cuya enorme afición y sabiduría le llevaron a serlo de algunos de los más grandes cantaores que ha dado la primera mitad del siglo XX: Manuel Gómez, Manolo de Huelva, de cuyo nacimiento en Río Tinto se cumple este año el centenario.

 

MANOLO DE HUELVA

“El amo de los modernos guitarristas”, tal como F. de T. lo califica en su obra antes mencionada, o “Capitán general de la escuela moderna, compositor del más delicado gusto y segurísimo ejecutante”, para seguir diciendo de él que encabeza un grupo entre los que se encuentran Sabicas, Niño Ricardo, Manolo de Badajoz (también centenario), Manuel Moreno Morao (padre de Juan y Manuel) y otros más.

García Lorca le dedicó igualmente el siguiente elogio:

“La falseta también es tradición en el flamenco, y algunos guitarristas como el magnífico Niño de Huelva, no sólo se dejan llevar por la voz de su buena sangre, sino que tampoco se apartan de la línea pura, ni pretenden jamás, máximos virtuosos, demostrar su virtuosismo”.

¡Qué buena lección para algunos metededos actuales!

La obra discográfica dejada por Manolo de Huelva ha sido escasa, escasísima, comparada con la de otros intérpretes de su generación y catagoría. Esto se explica tal vez por su extraño carácter y por la poca predisposición que mostraba a enseñar sus capacidades a los demás. Juan Habichuela me contó en una ocasión hablando de Manolo de Huelva que iban a algunas ventas de los alrededores de Madrid a escucharlo tocar y que cuando el hombre se daba cuenta de que había llegado algún guitarrista, dejaba  de tocar inmediatamente y guardaba su guitarra en el estuche:

“Lo que sale de estos dedos se lo comerá la tierra y nadie más”, solía decir, según Juan Habichuela.

Sin embargo, todas las referencias sobre su estilo, amén de las que podemos encontrar en sus grabaciones como solista o acompañando al cante de Manuel Vallejo, Manuel Centeno, Enrique Orozco, Canalejas de Puerto Real y alguno más, nos hablan de un artista flamenco por antonomasia, profundo conocedor del cante y toque antiguos de los Paquirri El Guanté, Patiño, Javier Molina y Juan Gandulla Habichuela. Su trayectoria profesional comenzó con Antonio Chacón y continuó con la de Manuel Torre, Tomás Pavón, Niña de los Peines, por mencionar a los más destacados. Fue guitarrista oficial del Concurso de Granada de 1922, y llegó a grabar la caña con Diego Bermúdez, el famoso Tenazas de Morón. Pasó su vida entre Sevilla y Madrid, y vivió durante una época en una buhardilla que se encuentra sobre Villa Rosa, según Félix de Utrera.

Considerado como uno de los mejores artífices de la bulería, el Niño de Huelva era un hombre profundamente sensible y enemigo de la mediocridad, lo que le llevaba a dejar tirados, literalemente, a aquellos cantaores que no merecían su consideración y respeto artísiticos. En cambio, estoy seguro de que era amigo de la juventud y sus capacidades renovadoras. Cuenta Chaquetón que cuando era un muchacho, Manolo de Huelva le tocó en un cante, y como oyera algunos comentarios despectivos hacia el joven, el guitarrista se volvió y les dijo: “El niño ha cantao un poquillo fuera de tono, pero tiene más compás que toos vosotros juntos”. Además, a sus 72 años de edad, murió en Sevilla a los 84 años, se prestó a acompañar a un joven cantaor de 22 años de edad, Enrique Morente, en un recital que se celebró en la Casa de Málaga de Madrid, en 1964, que fue precedido con una conferencia del entonces también muchacho, José Blas Vega.

Manolo de Huelva con su extraordinaria afición, su profundo conocimiento de la mejor tradición  flamenca, y su espíritu innovador, constituye pues un inmejorable ejemplo de tocaor y guitarrista flamenco para una época que, como la nuestra, está tan necesitada de auténticos valores. Y si al principio de esta charla que ya toca a su fin, decía que en los primeros años del flamenco, el cante buscaba a los guitarristas, sería bueno para la continuidad y revitalización del arte flamenco que ahora, cuando tanto se habla de crisis de vocación cantaora, y la guitarra conoce una etapa de oro, ésta no se conforme con existir sola, y busque desesperadamente al cante, y también al baile, porque creo que solamente así puede mantenerse para siempre su unión apasionada de siempre, que es esencial para nuestro singular flamenco y para la afición.

Y ya les dejo con la audición de dos piezas de Manolo de Huelva, una como solista y otra  acompañando a Manuel Vallejo, para que los que no le conozcan puedan apreciar la alta calidad técnica y sensible del testamento artístico que nos dejó.

Muchas Gracias.

 

Balbino Gutiérrez

 

 

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